Hamlet contemporâneo

Cenário nas coxias e figurinos atemporais marcam a nova montagem do clássico de Shakespeare

Um palco nu, onde dez atores contracenam, entre eles, Wagner Moura, a estrela de Hamlet. Escrita por William Shakespeare no século XVII, a peça explora a complexidade do ser humano dentro de uma clássica história de folhetim: o filho recebe a visita do fantasma de seu pai, que foi assassinado e agora clama por vingança.

A nova montagem, dirigida por Aderbal Freire-Filho, ganhou uma roupagem contemporânea em todos os aspectos. Figurino e cenário dispensaram o compromisso com a época, assim como a tradução do texto, feita pelo próprio diretor, Wagner Moura e Barbara Harrington, que trocou o vocabulário mais rebuscado por uma linguagem de fácil entendimento. Mas, ainda que use linguagens contemporâneas, incluindo a projeção de imagens ao vivo, o que se mostra ao público é a essência do teatro.

Aclamada pela crítica, a peça estreou em São Paulo em junho do ano passado e levou 40 mil espectadores ao teatro Faap nos oito meses em que esteve em cartaz por lá. Seguiu para o teatro carioca Oi Casa Grande, onde iniciou temporada em março deste ano.

Para essa nova leitura de Hamlet, Maneco Quinderé criou o projeto de iluminação, Marcelo Pies cuidou do figurino e a dupla Fernando Mello da Costa e Rostand Albuquerque assinou o cenário.

O Teatro dentro do teatro

Hamlet é uma peça metalinguística, pois fala sobre o teatro. Assim, o palco recria um teatro invertido, em que o público tem acesso às coxias. Segundo Fernando Mello da Costa, o cenário é quase um "não cenário", já que o palco se mantém vazio e os elementos necessários para montar cada cena ficam à disposição nas coxias.


"O palco é nu, mas bem vestido de qualquer maneira. A área de cena é completamente nua, e os objetos só entram nela quando necessários", diz o cenógrafo. Ele também revela que os objetos de cena são semelhantes aos que foram usados durante os ensaios e não seguem a caracterização de um período da História. "São objetos que tomam a função e não têm nenhum compromisso com a época. Essa foi uma opção da equipe. O espetáculo não busca a época shakespeariana ou vitoriana".

Rostand Albuquerque conta que o processo de criação do cenário aconteceu no decorrer dos ensaios. Conforme a dupla de cenógrafos assistia ao desenvolvimento do espetáculo, propunha ideias ao diretor.

Para Rostand, deixar o palco vazio se tornou uma necessidade de cena, diante do desejo de Aderbal. "Fazer tudo acontecer e ficar com o palco limpo resultou em uma estética muito interessante de se trabalhar", avalia.

O grande palco é dividido, por duas torres de ferro, em três áreas de atuação: o vão central, com um telão ao fundo, e as duas áreas laterais. As torres, além de demarcarem o território, servem de base para sustentação de refletores.

"O equipamento (de iluminação) é preso nelas justamente porque são três bocas de cena e formalmente eu brinco com isso, lá atrás, com os espelhos. O cenário todo se reproduz no fundo e nas laterais, são todos espelhados. Você tem a sensação de infinito, como se ele se reproduzisse infinitamente. Toda cena tem uma representação", explica Fernando. Ele ainda acrescenta que como a ideia do cenário era de ser um caixa teatral, ter os equipamentos de luz presos na estrutura dele reafirma a intenção da cenografia.

Para cada lateral, a dupla de cenógrafos desenhou uma estrutura com escadas e níveis diferentes, de ferro e madeira. Vazadas, as estruturas permitem a passagem de luz vinda das laterais. Essa parte do cenário, toda modulada, foi feita pelos cenotécnicos Alex e Camarão em apenas quinze dias.

Com 7 metros de profundidade, o cenário precisou sofrer algumas modificações em relação à montagem de São Paulo, já que no Teatro da Faap a boca de cena é de 17 metros enquanto no teatro do Rio ela é menor.

Em compensação, a altura do Oi Casa Grande é maior, possibilitando o distanciamento entre os grides do cenário e do próprio teatro, dando uma noção maior da ideia do teatro pendurado dentro de outro teatro. "Aqui (no Oi Casa Grande) tem as varas do teatro e, nelas, são penduradas as nossas varas", explica Fernando.

Luz branca em quase todo o espetáculo


As diferenças de tamanho entre os palcos também refletiram na iluminação. Enquanto o espetáculo na Faap foi um pouco mais sombrio, no Oi Casa Grande foi mais iluminado. "A luz da montagem carioca é um pouco diferente da paulista porque lá era mais angulado. Como era mais próximo, podíamos trabalhar com uma angulação um pouco mais radical. Já no Rio, como o teatro é muito grande, optei por ter mais luz no palco", conta Quinderé.

Ele acrescenta que se fizesse a luz muito baixa no palco carioca, quem estivesse sentado no balcão deixaria de ver muitas das expressões dos atores. "Por isso eu levantei um pouquinho a luz", justifica.

Foi a partir da concepção cenográfica que a luz de Quinderé foi criada e disposta no espaço. "O cenário tem várias partes que servem de suporte para prender a iluminação. Como a cenografia é uma caixa de teatro invertida, como se você tivesse vendo o teatro pelas coxias, eu, Aderbal, e Fernando optamos por pendurar refletores ali, para fazer sentido aquilo".

Dessa forma, os equipamentos ocupam as laterais, onde o cenário foi instalado; a frente do palco; nas duas torres de ferro que dividem o palco, e a parte de cima, nos grides que também fazem parte do cenário.

Na cumplicidade entre iluminação e cenário e na "imensidão do espaço vazio", como diz Aderbal no release de divulgação, a peça se baseia bastante na luz. "Ela define espaços, geografias e atmosferas", explica Quinderé.

Junto ao diretor, ele optou por usar o branco, predominantemente, exceto na cena do enterro de Ofélia, interpretada por Georgiana Góes, em que usa o tom azulado, bem claro, do filtro 203, para dar o clima triste da cena.

As coxias deixam de servir apenas como escape dos atores. Por elas estarem à mostra para o público, as laterais passam a ser um espaço de observação da cena para aqueles que estão fora dela e, ainda, é usada com área de atuação em alguns momentos.

A iluminação tem papel fundamental na diferenciação dos atores que estão ou não em cena. Quinderé explica que, quando a lateral integra a área de cena, é necessário iluminá-la, quando a cena se dá fora dela, ela é iluminada apenas pelo reflexo do que está em foco. Como exemplo, o iluminador cita as cenas do rei Cláudio, interpretado por Tonico Pereira, concentradas no trono. "Nelas, a luz é mais direcionada para o centro, deixando as laterais em uma penumbra".

O rider de luz é composto por 57 PARs 64 foco 5 (16 de 220V e 38 de 110V), 12 PARs 64 foco 2 (220V), quatro PARs 64 foco 1 (220v), 24 PCs de 1.000W, 31 fresnéis de 1.000W, dois fresnéis de 500W, sete elipsoidais ETC 19º e 22 elipsoidais ETC 36º. Orlando Schaider é o operador de luz da temporada.

Projeção ao vivo

Mais um toque de contemporaneidade é dado pela projeção de imagens feita durante a peça. Com uma câmera Panasonic AG-DVC 20 3CCD, os atores fazem uma crônica do espetáculo. Horácio, interpretado por Mateus Solano, que substituiu Caio Junqueira no Rio, é quem opera a câmera a maior parte do espetáculo, pois é o responsável por contar o que aconteceu com seu melhor amigo.

Para a captação de imagens, não foi necessária muita preocupação por parte do iluminador. "A câmera é de alta definição e não precisa de muita luz para captar as imagens. Além de respeitar a luz teatral, ela capta o espírito de teatro da peça", diz Quinderé, que nos momentos de projeção, deixou a luz baixa para evitar que o público tivesse problemas em ver o que era mostrado no telão.

Nas laterais da tela de projeção, que mede cerca de 6m x 5m, há dois fundos de mesmas dimensões, feitos de filó. Assim, quando iluminados por trás, revelam o que se esconde atrás deles, formando a sombra que registra, por exemplo, a transformação de Hamlet no fantasma de seu pai, ao vestir a armadura que o caracteriza. Quando a luz vem da frente, o filó se transforma em um fundo comum.

Figurinos despojados

Os figurinos, assim como os objetos de cena, ficam à disposição dos personagens, colaborando para a formação de cada um no palco. "São figurinos 'cavalos' para serem usados pelos 'cavaleiros', como se fala quando se faz enxertos de plantas. Os 'cavalos' sendo os atores ensaiando - com figurinos que conversam com o cenário nas cores e no despojamento - e os 'cavaleiros' sendo os figurinos criados para os personagens", explica Marcelo Pies.

A montagem contemporânea garantiu a Pies liberdade na criação do figurino a fim de dar um ar despojado, sem causar estranhamento ou deixar de ser fiel ao espírito de Hamlet. "Todas as minhas ideias e conceitos passaram pelo crivo do Aderbal via desenhos, referências fotográficas e provas de roupa. Fiz algumas alterações e adaptações a pedido dele durante os ensaios. Quase sempre para desmontar, simplificar alguns figurinos", conta ele.

A dicotomia entre ator e personagem foi reforçada pelo figurino, uma vez que os atores entram no palco com roupas de ensaio, vestindo seus figurinos e, logo, se tornam personagens diante da plateia. Com as coxias à vista do público, a troca de roupas se dá sempre no palco.

Pies diz que a vontade de deixar aparente tal dicotomia através do figurino surgiu no começo, ao assistir os ensaios. Assim, chegou à ideia de vesti-los, no início da peça, como atores num ensaio de um espetáculo e de os figurinos serem usados por cima dessas bases, deixando-as sempre à mostra.

"Como eu e Aderbal queríamos um visual atemporal, criei um universo conceitual para os figurinos que vão entrando aos poucos, me inspirando e misturando referências, tanto contemporâneas quanto de época, livremente".

Ele conta que misturou figurinos contemporâneos com roupas de brechós e com desenhos feitos por ele. "Busquei, fazendo releituras, ideias em detalhes da moda da época de Shakespeare", diz o figurinista.

Assim, Pies usou zíperes, rasgos, navalhadas, transparências e cortes a laser para obter talhos que revelam as roupas de baixo. No caso da rainha Gertrudes, personagem de Carla Ribas, as alças de sua roupa de base sempre aparecem por trás de seus vestidos. Já Hamlet, em alguns momentos, usa um paletó de veludo com corte de navalha nas costas e nos braços.

As sobreposições, segundo o figurinista, o levaram ao exagero, na fundição de duas peças em uma: o paletó de Polônio, interpretado por Gillray Coutinho, é recortado e remontado em cima de um segundo paletó; o sobretudo de Hamlet possui três camadas diferentes, na parte de fora, sobrepostas, e o vestido de Ofélia é composto por várias camisas sociais masculinas. Para vestir os guardas, foram usadas várias roupas do exército americano para compor os sobretudos recortados para eles.

A postura dos atores em cena exigiu adaptações no figurino. Com exceção de Tonico Pereira e de Carla Ribas, que usam sapato social e sapato de salto oito, respectivamente, todos os atores usam tênis. A preocupação do figurinista foi não reprimir o movimento, que inclui saltos de Wagner Moura.

Para Hamlet, que usa roupas sempre pretas ou cinzas, foi usado couro, camurça de couro, veludo, algodão, zíperes e silk screen. Já para Ofélia, sempre de roupas brancas, foi usado seda com flores vazadas em corte a laser, algodão e tule de algodão pintado. Os figurinos da rainha - três vermelhos, um preto e um roxo - foram feitos de vários tipos de seda e veludo de seda decorado, todos pintados à mão. Cláudio, o rei, usa um paletó de couro cor ouro velho com pinturas.


Para os figurinos de base, foram usadas peças da marca Osklen, que foi parceira da produção e cedeu tudo que o figurinista escolheu. "Eu adoro o trabalho do Oskar Metsavaht e sua equipe. Eles têm despojamento com design e pesquisa de materiais ecológicos e inovadores", elogia.

Pies, nesse trabalho, que lhe rendeu, na categoria melhor figurino, o II Prêmio Contigo de Teatro e a indicação ao 21º Prêmio Shell de São Paulo, trabalhou com Suely Gerhardt, contramestre e professora de figurino da faculdade Veiga de Almeida, e com o alfaiate Altamiro Marriel.



Fonte: Luz & Cena